《七天学会格律诗词》之第七天课程：学填词（中）【引用】

《七天学会格律诗词》之第七天课程：学填词（中）

六、自度曲：自度曲亦称自度腔，简单地理解，就是有些高手级的人物，能够把乐理、演奏、写作等融为一体，譬如黄药师之类的人物，当然，这是虚幻的角色，写实一点，那就是浪子柳永啊、酸书生周邦彦啊之类的，吃饱了撑着没事干，或者自以为是，或者想显示自己的能力，当然也有具备创新精神的，根据自己的意愿和心情去创作曲调且作词，这种自己创作的词调就叫做自度曲。一句话，自度曲就是高手自由创作的词曲，一旦成为流行歌，就会有很多人效仿追随，就很有可能收入词谱中，否则也就很快散失了，相信比流星还快。——这和现今很多学诗词的人不一样，或选择了词谱去填词偏又不按规则，或者胡诌一个体裁美其名曰“自度曲”，这不仅不能称之为“词”，也不能称之为“自度曲”，充其量也就是个扶不上墙的四不象了。初学者千万要戒之了。

　　　　　　　　　　　　　　　　第三节　词的写作

　　词的写作其实跟诗差别不大，是后人把这些东西弄复杂了。这是天下文人的通病，总是习惯把简单的事情复杂化。譬如章法，咋弄都逃不出“起承转合”的套路，咋写无非就是“地、时、人、事、物、景、理”七个要素的排列组合，但易写难精，反而好作品不容易出现，否则各位学友可以拍拍自己的胸口，然后回忆一下你能背出的佳作是诗多还是词多，由此可做侧面的佐证。
　　因此，如何填词，其实跟前面教大家如何写诗是一样的道理，主要区别在于，词因为有自己各自的格式即词谱，而词谱对填词也规定了不少特定的要求，把这些把握住，填一首词真的不是一件什么难事了。
　　一、词的章法：也就是前面所提到的起承转合，由于词一般具备特定的上阕、下阕的格式（当然小令没有分开，而长调则不止上下阕，但原理都一样），因此，往往在写具有上下阕的词的时候，章法从表面上来看是很简单的，甚至可以说是公式化的。常规的写作一般就是上阕叙景，下阕抒情，在最末一句或最末连续的几句把整阕词的核心部分表达出来，上阕寓情于景，下阕寓景于情，情景交融，而将自己要表达的“理”暗含其中。
　　最具典型意义的可以苏轼的《水调歌头》作为示范：
　　　　　　　　　　　　　　　调寄《水调歌头》
　　　　　　　　　　　　　　　　——丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇。兼怀子由
　　　　　　　　　明月几时有？
　　　　　　　　　把酒问青天。
　　　　　　　　　不知天上宫阙，今夕是何年。
　　　　　　　　　我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
　　　　　　　　　起舞弄清影，何似人间！
　
　　　　　　　　　转朱阁，低绮户，照无眠。
　　　　　　　　　不应有恨，何事长向别时圆？
　　　　　　　　　人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
　　　　　　　　　但愿人长久，千里共婵娟。
　　无需详解，各位就很容易看出苏老大的写作手法，上阕无非是看看月亮，举举酒杯，胡思乱想一番，再挑个狐步舞，以为自己升仙了，远离这令人烦恼的人间；但下阕就开始很有深度了，因为表达了一种豁达的人生态度，这充分体现了苏老大的修为和涵养，也是最令潜川敬佩的地方，以至于结尾的“合”——“但愿人长久，千里共婵娟”这一句精彩绝伦，加上王菲啊，程琳啊对歌星的唱诵，已经家喻户晓，以致于你说上句“但愿人长久”，别人就可以接上下一句“千里共婵娟”了，这如同罗丹砍断的那只“手”，足以独立成章了。
　　不过涉及到上中下阙，乃至４段的词的写作的时候，在表达方式上面，就有一定变化了，相对来说，在原有起承转合的基础上，变化比较复杂曲折一些。但只要把握住主线，还是容易看明白的。下面以潜川的《莺啼序》为例来分解阐述一番，这是潜川２０００年时，一名得力干将因为情感上的问题以及公司派系排挤的缘故向潜川提出了辞职，潜川尽管心里极其不舍，但知道对方去意已决，也就没有刻意挽留，其实在招纳此人之前，潜川在公司虽然主管广告文宣部门，却不知道策划为何物，因此人的加盟，逼得潜川恶补了一下策划（死要面子的潜川总不能在属下面前一窍不通吧），没想到自此决定了潜川重要的一条道路，以及至今不愁吃穿坐等工作上门来找自己的现状（别扔鞋，这是潜川努力后的现实情况，绝无虚构），其实是要归功于此人的启发与触动的。做人饮水要思源，于是潜川特意选取了这首词谱中最长的词，也是想低回宛转地表达自己的难舍之情的。下面逐阙分析如下：
　
　　　　调寄《莺啼序》　　　　　　　　　　　　　　《章法分析》
　　　　　　　　　　——赠友人返河南
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　上阕主题：叙景；寓情于景
橘绿荔红过后，　　　　　　其时，位处岭南荔枝名城——广州增城，初秋季节，所以橘子
见初秋霁雨。　　　　　绿了，荔枝红了，正一场过山的急雨咋停，处处烟飞尘起，凌乱不
纷然凌乱绝烟尘，　　　堪如同自己的心情，想说出来却又说不出口。忽然想起春秋年间冯
欲说心事如故。　　　　谖弹铗毛遂自荐的故事，其实当时潜川的这位属下正是在活动中主
铗空惜、潘郎鬓白，　　动跳出来推荐自己而因此从业务单位进入公司总部潜川部门的，但
横笛但见关山暮。　　　现在这样子离开，那真是白白可惜了这把好剑了，况且时间不饶人，
易伤情如涌，　　　　　即使玉树临风的潘安也避免不了两鬓斑白的岁月痕迹。我想举起手
天际竟无重数。　　　　中的笛子为您奏一支离别曲，可惜抬头又望见日暮中的峰峦起伏，
　　　　　　　　　　　如同我悲伤蜂拥的心情，无穷无尽地遮蔽了天空。
凝脂汤泉，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　二阙主题：回想；寓景于情
清歌细柳，　　　　　　　　这使我想起在惠州汤泉集训时认识的情景。大家在温泉里沐浴，
趁追思胜睹。　　　　　在柳树下篝火欢歌，这一切犹如昨天历历在目。我们就像远古时期
兰亭流觞渐迷离，　　　的王羲之们在兰亭一般玩着曲水流觞的游戏，不知不觉就醉眼朦胧，
王孙不觉归去。　　　　忘了该回去的时间和地方，更忘了自己是谁，但依稀之间，还记得
只依稀、遍舒吴袖，　　衣袂飘飞的曼妙舞姿。曲终人散后，不知道是梦还是现实，唯有托
曲终处、梦生蕉鹿。　　寄这生花的妙笔，把那一份幽幽暗暗的情感淋漓尽致地表达出来，
剩翎毫、写尽幽怀，　　也许与那沉鱼落雁、闭月羞花的情致没有任何区别吧。
雁沉芳妒。　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　三阙主题：慨今；由情发感慨
浅波依旧，　　　　　　　　只是那汤泉的清泉依旧碧波荡漾，那曾经饮用过的酒盏依然沉
玉盏无言，　　　　　　默无言，想要唱起那曾经的歌谣，追溯那久别的记忆，却已无法接
欲歌堪重续。　　　　　续下去。只有你留下的有关公司未来发展的种种建议与策划，那工
唤说得、计谋赠策，　　整的笔迹、专业的文字，让我想起你曾经述说过的抱负。你总是习
工笔骈句。　　　　　　惯婉转地说出自己的看法，就像那首诗说的一样：“有好多真心的
惯把胸襟，　　　　　　话都在玩笑中说过了”，彼此却从来没有认真相与过。只不过在这
婉约相诉。　　　　　　关系复杂、派系林立的公司里面，总存在着一些人一些现象，那是
应怜谢府，　　　　　　与你我格格不入的群，泾渭分明，无法融入，所以就算是出类拔萃
浮云丛起，　　　　　　的人才，即使老板抱着如当年燕昭王爱才如命的态度，也终究被人
分明泾渭难空与。　　　冷落与排挤。在这样的环境里，你的离开就是一个必然，尽管你的
奈俗尘、冷落千金骨。　神情依旧，平静没有一丝波澜，但我相信在你的心里，一定存在高
长安日近，　　　　　　远大志，相信你的离开，对于自己，将是一次更高的提升，对于公
寻常一种神情，　　　　司一定是莫大的损失，你留下的文字与策划案，一定被后来的人奉
黯淡碧纱尘土。　　　　为经典。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四阙主题：离情；临别的不舍
离愁渐远，　　　　　　　　遥望这远行回至中原的路，草色尚青，绵延直到天边，我的离
草色还青，　　　　　　愁也如这郁郁的青草，渐行渐远。临别的时候，抓著你的手，泪下
郁郁中原路。　　　　　如雨却又说不出任何话语，那一幕幕曾经的情景，那些秉烛夜谈的
临执手、泪零如注。　　日子，那些琴瑟唱和的日子，就彷佛这似水流年，不知不觉地就错
柔肠吟鞭，　　　　　　过了，一转眼间，就相隔千里，如同浮萍和飘蓬一样，那些让人珍
仿佛流年，　　　　　　惜的过去，都成了故事，都成了长长的叹息。即使在独自弹奏的时
等闲辜负。　　　　　　后，还会有知己的人在暗暗倾听吗？以致于让我再一次重放断弦的
漫言千里、蓬飞萍泊，　惊喜与诧异吗？自此以后，再也不想独上高楼凭栏远望，因为担心
都成故事留太息，　　　又看到了那条让我伤心的送别之路。路那么长，人那么远，天那么
锦瑟前、弹断惊弦柱。　高，即使想效仿古人在春天来临的时候折一枝早梅寄给你，提前告
凭栏当畏楼高，　　　　诉你春天来临的消息，但是，空空折下这春天的梅枝，却不知道你
望极天涯，　　　　　　的确切地址，人天渺然，这缀满花苞的梅枝，又能寄到何处呢？
寄梅何处？　　　　　　
——小结：由于《莺啼序》长达四阙，因此在表述整篇的意图时，需要讲究一波三折的，否则就流于直叙。因此潜川在组织这首长词的时候，就用叙景、回想、慨今、离情四个小主题来分拆安排，因景起了感触（叙景），然后想起从前（回想），再感慨当下（慨今），然后对离别更为不舍（离情），这样对于跟友人的离别就能烘托得比较饱满。
　　二、词的平仄：这跟格律诗基本可以说是99%的一致，但区别在于，词在平仄方面其实比诗更严格，有些地方可能必须采用指定的声调，譬如，古代的仄包含了上声、去声与入声（注意：入声先不要管它，后面专门有篇幅来阐述，但对于初学者写作，不懂入声没有太大关系），词谱在某些固定的词牌上面，如《贺新郎》，对于押韵不仅要求了的是仄韵，而且还要求必须采用仄韵中的入声韵，这对初学者是有一点点难度的。不过不用担心，因为词谱上一定会提前注明，讲句笑话，惹不起咱还躲不起吗？那么多词牌，莫非我非要吊死在这一个词牌上吗？换一个常规的词牌试试就好了。别像个愣头青，一头就要扎到底，扎到了胡同底也不死心。
　　三、词的押韵：词的押韵就要比格律诗宽多了，也容易多了，按潜川学堂的今声新韵来说，凭借《新华字典》和《中华新诗韵》，那和格律诗没有什么区别。（若将来水平提高可以回到古声旧韵去研究古诗词的时候，就会发现，写格律诗依据的是《平水韵》，分得细，又如《佩文诗韵》，共106部，而词韵用的《词林正韵》仅19部，分得越少，韵的运用就越宽裕）。其次，押韵当中比较重要的也是特别值得注意的是换韵和转韵，格律诗是没有换韵也没有转韵的，但这在词中，相当普及，因为词的押韵表现形式很丰富，既可一韵到底，也可中途换韵，既有可平可仄，可换可转，也视体裁可疏可密，等等。这需要举些例子来会理解更深刻：
【例１】一韵到底：　　　　　　　　　　　　　　　　【例２】中途换韵
　　　调寄《忆江南》　　　　　　　　　　　　　　　　　　调寄《昭君怨》
　　　　　　　　　　唐·白居易　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　宋·苏轼
　　江南好，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　谁作桓伊三弄，（仄韵）
　　风景旧曾谙。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　惊破绿窗幽梦。（叶仄）
　　日出江花红胜火，　　　　　　　　　　　　　　　　　新月与愁烟，　（换平韵）
　　春来江水绿如蓝。　　　　　　　　　　　　　　　　　满江天。　　　（叶平）
　　能不忆江南。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　欲去又还不去，（仄韵）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　明日落花飞絮。（叶仄）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　飞絮送行舟，　（换平韵）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　水东流。　　　（叶平）
【例３】：可平可仄；可换可转（注意，下面这个例子，没有转韵的现象，只有换韵的现象。）
　　　　　　　　　调寄《定风波》
　　　　　　　　　　　　　　　　　宋·欧阳炯
暖日闲窗映碧纱，——平韵
小池春水浸明霞。——叶平韵
数树海棠红欲尽，——换仄韵
争忍？　　　　　——叶仄韵
玉闺深掩过年华。——叶一平韵（意即此处押第一个开始的平韵，也就是“声”的韵部）
　
独凭绣床方寸乱，——换二仄韵（这个仄韵因跟上面那个没关系，所以属于第二个仄韵）
肠断，　　　　　——叶二仄韵
泪珠穿破脸边花。——叶一平韵
邻舍女郎相借问，——换三仄韵（同理如上）
音信，　　　　　——叶三仄韵
教人羞道未还家。——叶一平韵
【例４】可换可转（注意：上面的例３已经把“可换”讲过了，这首脍炙人口的西江月，上过中文学的地球人都知道的作品，则是典型的转韵的代表作）
　　　　　　　　　调寄《西江月》
　　　　　　　　　　　　　　　　　宋·辛弃疾
　
明月别枝惊鹊，　　——句
清风半夜鸣蝉。　　——平韵
稻花香里说丰年，　——叶平
听取蛙声一片。　　——转仄
　
七八个星天外，　　——句
两三点雨山前。　　——叶平
旧时茅店社林边，　——叶平
路转溪桥忽见。　　——转仄
【例４．５】可换，换了还回来。即是可以换韵，但是换了韵以后，还要换回来，回到原来起的这个韵上去。也是属于例４中的特例，所以称之为【例４．５】
　　　　　　　　　调寄《相见欢》
　　　　　　　　　　　　　　　　　南唐后主·李煜
无言独上西楼，　　　　——平韵
月如钩，　　　　　　　——叶平
寂寞梧桐、深院锁清秋。——叶平
　
剪不断，　　　　　　　——换仄韵
理还乱，　　　　　　　——叶仄韵
是离愁。　　　　　　　——换且叶前平韵
别是一番、滋味在心头。——叶前平韵
【例５】可疏可密（注意：所谓疏密，指用韵的疏密程度，所谓疏，也就是好半天才押个韵，韵与韵之间隔了好几句不押韵的句子，所谓密，可以密到每句都押韵）。
　
　　三、词的句式：由于词的长短是依据词谱而定的，所以少至１字为句（如十六指令的第一句，就是一个字。参看毛伯伯的“山！快马加鞭未下鞍”即是），多至八九个字（如柳永的《八声甘州》的第一句：“对潇潇暮雨洒江天”），据说还有十余个字的，但潜川没考证出来，都因词谱不同而不同，因此重点还是要参照词谱来写作。但值得注意的有以下几种句式，很有特色：
　　１、叠字：即重叠用字，而且也有不同的表现形式。其一如重复叠：《如梦令》就是个很好的例子：
　　　　　　　　　调寄《如梦令》
　　　　　　　　　　　　　　　　　宋·李清照
昨夜雨疏风骤。
浓睡不消残酒。
试问卷帘人，
却道海棠依旧。
知否？　　　　　——叠字
知否？　　　　　——叠字
应是绿肥红瘦！
　
　　其二为承上叠，比较典型的例子是《忆秦娥》，附带把毛伯伯的也加上，让大家相互参照对比一下古今大作的特色：
　　　　　　　　　调寄《忆秦娥》　　　　　　　　　　　　　调寄《忆秦娥》
　　　　　　　　　　　　　　唐·李白　　　　　　　　　　　　　　　当代·***
箫声咽，　　　　　　　　　　　　　　　　　　　西风烈，
秦娥梦断秦楼月。　　　　　　　　　　　　　　　长空雁叫霜晨月。
秦楼月，　　　　——叠上句末三字　　　　　　　霜晨月，　　　　——叠上句末三字
年年柳色，　　　　　　　　　　　　　　　　　　马蹄声碎，
灞陵伤别。　　　　　　　　　　　　　　　　　　喇叭声咽。
　
乐游原上清秋节，　　　　　　　　　　　　　　　雄关漫道真如铁，
咸阳古道音尘绝。　　　　　　　　　　　　　　　而今迈步从头越。
音尘绝，　　　　——叠上句末三字　　　　　　　从头越，　　　　——叠上句末三字
西风残照，　　　　　　　　　　　　　　　　　　苍山如海，
汉家陵阙。　　　　　　　　　　　　　　　　　　残阳似血。
　
　　其三为隔句叠，意即隔了一句，在相应的地方叠字，这个例子比较有代表性的是《一剪梅》、《采桑子》，详如下：
　　　　　　　　　调寄《一剪梅》　　　　　　　　　　　　　调寄《采桑子》
　　　　　　　　　　　　　　　　宋·蒋捷　　　　　　　　　　　　　潜川集古人句
一片春愁待酒浇，　　　　　　　　　　　　　　　　漫留离恨眉峰锁，
江上舟摇，　　　　——本句的“上”　　　　　　　花不禁寒，　　　——本句后三字
楼上帘招。　　　　——本句的“上”　　　　　　　人不禁寒，　　　——本句后三字
秋娘渡与泰娘桥。　　　　　　　　　　　　　　　　杜宇啼时春半残。
风又飘飘，　　　　——本句的“又”
雨又萧萧。　　　　——本句的“又”　　　　　　　此情可待成追忆，
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　风满前山，　　　——本句后三字
何日归家洗客袍，　　　　　　　　　　　　　　　　雨满前山，　　　——本句后三字
银字笙调，　　　　——本句的“字”　　　　　　　只是当时已惘然。
心字香浇。　　　　——本句的“字”
流光容易把人抛，
红了樱桃，　　　　——本句的“了”
绿了芭蕉。　　　　——本句的“了”
　
　　其四为倒叠，这可是高难度动作，相当的有难度和技术含量，由此可见宋词为何如此鼎盛，那个年代肯定小男人比较多，否则捣鼓不出这么多花招来。这个比较有典型代表的是《调笑令》等。
　　　　　　　　　调寄《调笑令》
　　　　　　　　　　　　　　　　　唐·王建
团扇，　　　　——重复叠
团扇，　　　　——重复叠
美人并来遮面。
玉颜憔悴三年，
谁复商量管弦。
弦管，　　　　——倒叠＋重复叠。本句的“弦管”就是上句最末两字的“管弦”。
弦管，　　　　——重复叠
春草照阳路断。

　　２、领字：领者，带头也，所谓领字，就是宋词中特有的一种句式，用一个字带出其他几个字，比较形象地理解，就像我们打牌时的三拖二，四拖一，不过词一般表现为一拖四、一拖五，乃至一拖七的都有，这样使得词的表达很丰富，吟诵起来也更能摇头晃脑，入味三分了。比较典型的就是毛伯伯的《沁园春·橘子洲头》里面的“恰同学少年”，“恰”是领字，一拖四，“恰”＋“同学少年”，至于上面提到柳永的“对潇潇暮雨洒江天”，各位不用我提示就可以看出这是罕见的“一拖七”。
　　扮演领字角色的一般是虚词，往往在开头，至于藏在中间的，不理会它也罢，太过于罕见，而且领字的功能还不仅仅是“一拖几”的字数功用，它还可以拖句子，一拖好大一串（当然这有些夸张，实际上说，最多也就是拖个４句，十几个字罢了），为了表示区分，潜川自作主张地把这个动作称之为“带”，对于字数而言称为“拖”，对于句子而言，称为“带”，也许更容易区分一些，这种领字的方法运用使得句式的变化花招更多，比起格律诗来说，当然华丽多了。譬如：
　　——其一：一字带一句。
　　向抱影凝情处。（周邦彦·法曲献仙音）
　　想绣阁深沉。（柳永·倾杯乐）
　　但暗忆江南江北。（姜夔·疏影）
　　纵芭蕉不雨也飕飕。（吴丈英·唐多令）
　　——其二：一字带二句。
　　探风前津鼓，树抄旌旗。（周邦彦·夜飞鹊）
　　叹年来踪迹，何事苦淹留。（柳永·八声甘州）
　　正思妇无眠，起寻机抒。（姜夔·齐天乐）
　　奈云和再鼓，曲终人远。（贺铸·望湘人）
　　——其三：一字带三句。
　　渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。（柳永·八声甘州）
　　算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。（辛弃疾·摸鱼儿）
　　奈华岳烧丹，青谿看鹤，尚负初心。（陆游·木兰花慢）
　　帐水去云回，佳期奋渺，远梦参差。（张袁·木兰花慢）
　　——其四：一字带四句。
　　渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛出，朝露漙漙。（苏轼·沁园春）
　　皇一川冥霭，雁声哀怨；半规凉月，人影参差。（周邦彦·风流子）
　　想骢马钿车，俊游何在；雪梅蛾柳，旧梦难招。（张翥·风流子）
　　正惊湍直下，跳珠倒溅；小桥横截，新月初笼。（辛弃疾·沁园春）
　
　　３、逗句：逗句又称为断句，就是在一句当中，人为地中断一次，当然不是黑心把它给砍断了，而是因为演唱的需要，或者需要咏唱一下，拉拉调子，所以就要顿一顿，但意思仍然是连贯的，这样的方式，有点类似于上面的领字，但主要出现在句式的中间，而且运用得好，确实也很有味道。
　　譬如岳飞的《满江红》，“莫等闲、白了少年头，空悲切”，“驾长车踏破、贺兰山缺”等等，柳永的《雨霖铃》“念去去、千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，等等，凡是有逗号的地方，就是断句的地方，吟诵的时候，就会微微顿一顿，所谓抑扬顿挫，就是这个意思，换成唱腔，估计就是玩个花腔一样。这些例子就不用举了。
　
　　四、词的题材选择：这个问题现在似乎不甚严重了，因为以前的“词”要能唱，那就限制了你不可能选择一首温婉的曲调去表达慷慨激昂的感情，不同的词牌其实就是不同的艺术风格、唱腔和表达方式，简单地理解，“就是什么样的脚穿什么样的鞋”，这是有定论的，不过后来词跟曲闹离婚彻底分家以后，这种要求基本上就没有那么严格了，但并不意味着就可以不在乎，因为音乐的痕迹仍然体现在词语的长短和句式表达上，所以针对什么样的内容和感情去选择什么样的词牌去表达，还是很有必要的。不过方法还是比较简单，只要在选择一种词牌的时候，也琢磨一下词牌的名称，譬如《蝶恋花》、《点绛唇》、《鹊桥仙》等，肯定是描写哥呀妹呀之类的感情的，《金缕曲》、《破阵子》、《渔家傲》显然就是适合描写事业或大场面或大感慨的，再同时看看前人们的作品，如果以婉约为主，那就是比较倾向花前月下的，如果以豪放为主，显然就可以来表达金戈铁马的，而且有些词牌，因为某人的影响力实在太多，譬如岳飞的《满江红》，摆明了就是一杯烧刀子，你想换成葡萄酒的风格，除非是大手笔，否则实在难逃岳大哥的阴影了。
　　其次，还有一种死皮赖脸法，那就是往往要填词的时候，并非是摆足了架子才填词的，而是有了感触，来了灵感，甚或有了一两句好的句子，需要表达的时候才开始的，那可以马上把句子写下来，去查查那一个词牌的句式比较接近，就把那个词牌强行拿过来，略加修改地填下去，也可以收到事办功倍的效果。